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-中國畫的留白與意境之美

中國畫的留白與意境之美

來源:淳道字畫網      時間:2016-02-24     文章瀏覽次數:3017次

摘要:中國畫注重意境創設,說到中國畫的意境,不得不說說留白,物象之上的留白給人以想象的空間。 “白”對西畫來說叫高光,是畫出來的,而對于國畫來說,大多“白”是空出來的

        中國畫注重意境創設,說到中國畫的意境,不得不說說留白,物象之上的留白給人以想象的空間。 “白”對西畫來說叫高光,是畫出來的,而對于國畫來說,大多“白”是空出來的,素描和水彩畫也如此。國畫重視墨彩的韻味,在形式美上更有悠久的傳統。人們把留白這種能產生意境和想象的空間,自然作為國畫的一個重要原素。“白”即“無”,這種繪畫語言就是遐想的生境, “無”有“無為”之意,在畫面中起到“無為而無不為”的效果。國畫水墨滲韻與妙造的留白在視覺上闡述著老子文化的精神境界,讓“無中生有”達到了一個智性的高度。沒有留白的畫是不完整的,沒有意境的畫是沒有生命力的。

黃賓虹
《江行舟中》  中國畫   黃賓虹 作
        白的本質是“單純”。在中國畫的構架中,畫面中往往以淡為尚,以簡為雅,以淡微為妙境。在怡懌恬淡虛無的筆墨韻律中,展示自然與人生的內在節奏與本根樣相,即物我神遇跡化之間的豁然開悟之境。深化放大淡而趣白,此類留白充當的也是一種妙化的語言,也是“白”在同等分量下的不同感覺,空靈、深遂、無窮無盡,甚至幻化的感覺均出于“白”,也就是 “無”的另一種狀態,給觀者留下了應人而讀的想象空間。
        劉墨在《八大山人》中這樣說:“這種最簡單,最赤裸的形式,能更好地表達出禪宗的精神。另外,能以絕對的‘本來無一物’這種真實感所形容的純粹的心來觀看,就是‘無一物中無盡藏’所說的意義。在日本,這種思想方式促使了一種叫做‘白紙贊’的誕生,即在一張白紙上什么也不畫,或者在某個角落里題上幾個字,使之成為冥想的世界,象征著的卻是廣闊無邊的心靈。”再看李苦禪說八大山人:“空白處補以意,無墨處似有畫,虛實之間,相生相發,遂成八大山人的構圖妙諦。”只因國畫講究墨色相滲的天趣,游離于黑白之間才創設出中國畫無盡的意趣,也說明“留白”不僅創設意境,在畫的法體語言上是絕無或缺的,是畫面最主要的語言之一。“留白”是在立意為象的創作全過程中自為起訖和最關緊要的一回事,畫家在殫竭精力布置落墨上為了“意境”的創設考慮其“留白”所在,否則也就沒了“氣口”故為“畫死”了。大凡密實板結的劣等之作全因留白不到位所致。
        意境與留白和形與神一樣是孿生的一體,創設留白在刻畫物象之外隨域而產生幻化的語言。呂鳳子曾在《構圖》中說:“形在神在,形神是不可分的。那么‘寫形’就是‘寫神’,形的構成就是神的表現,而形的構成方法和神的表現方法,也就是二即一不可分了。”故留白與意境在空間中的升華,似乎在意會范疇有了更大的內涵。太極八卦中的黑白魚樣圖式,解讀著世間萬物生發變化、陰陽更遞、循環往復、無窮無盡。國畫中的黑為墨,白為紙,二者為色之極端,墨可分五色,白有無盡意。在畫面上的妙用給想象留下了無限的空間,玄妙的留白自然成了意境的載體。
        說到意境。各類形式的文藝,在它們形成和發展的歷程中追求意境,創造意境,成為某一種重要的目的。意境一詞,最早見于詩論,在畫論中出現相對晚了一些。由于古代詩歌的發展,從實踐上更早的接觸到了這一美學范疇。初唐時期的王昌齡在他所著的《詩格》中稱“詩有三境”,提出“意境、物境、情境”三境說,最早提出了意境的概念。到清末民初,王國維進一步總結了我國古典詩論成就并結合西歐美學成果建立了比較系統的意境說。他在所著《人間詞話》中說,“文學之事,其內足以攄已,而外足以感人者,意與境二者而已。上焉者,意與境渾,其次或以境勝,或以意勝。茍缺其一,不足以言文學。”把意境作為衡量詩歌藝術的唯一標準。
四尺對開山水畫《溪山隱居圖》
崔旭潮 四尺對開 《溪山隱居圖》
         從我國繪畫史上看,唐以前的主要成就在于人物畫,固而繪畫理論中的形、神等問題占主導地位。歷唐以后,從五代至宋、元,山水畫高度發展,畫論也相應地開始觸及到山水畫的特殊藝術境界問題。唐張彥遠在《歷代名畫記》“論畫山水樹石”一節中,也有“凝意”、“得意”、“深奇”的說法,但這一時期對于意的提法,仍屬于創作中的主觀意興方面,而沒有涉及意與象的關系問題。這是由于當時山水畫尚處在形成時期,理論上還不可能提出山水畫的特殊藝術境界問題。而宋代是山水畫的成熟時期,山水畫理論也日趨形成。杰出的山水畫家郭熙,在山水畫的創作和鑒賞中,開始具體地闡發了“意”概念,“畫者當以此意造,而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。”并說“境界已熟,心乎以應,方始縱橫中度,左右逢源。”由此可以看出郭熙已經接觸到山水畫意境范疇的問題。山水畫論中的意境說似乎可以視《林泉高致》為其發端。
        到宋、元兩代山水畫論,對山水畫意境范疇,已有所述及。尤其是元代山水畫,在主觀意興表達方面,有了劃時代的發展,但在畫論中都還沒有明確地提出意境的概念。至明代笪有光,才在其所撰的《畫筌》中,第一次使用了意境一詞。他不僅發展了荊浩的“真景”說而提出“實境”、“真境”、“神境”論;而且還對郭熙所觸及到的意與境的概念及其相互關系,有了進一步發揮,已經論述到山水畫境范疇的一些問題。可以說,山水畫意境說,是從笪有光開始正式提出。以后明、清兩代畫論中,對意境范疇中的一些問題,進一步有闡發,構成了我國古典山水畫論中的意境理論。
       王國維曾以“無我之境”、“有我之境”來概括宋元山水畫意境問題,而程至先生則認為“意境就是以空間境象表了情趣。”意境是所有藝術作品共同的不可缺少的要素。無論山水畫,花鳥畫還是人物畫,在動與靜之間,時間與空間之間,彰顯意境,我認為意境是藝術作品的重要目的,是藝術在立體方面的延伸,也是提升作品感染力的重要因素。
山水畫《落木蕭蕭竟霜天》
李德君 四尺橫幅 《落木蕭蕭竟霜天》
        蘇軾說“詩中有畫,畫中有詩”,希臘詩人西蒙內底斯地說過:“詩是有聲畫,畫是無聲詩。”且看元代山水畫“四大家”趙孟頫、黃公望、王蒙、吳鎮,他們似乎更多的繼承了唐宋的傳統,雖說風格不同,但就意境表現的主要傾向來說,則是一致的。在融匯富有個性和情致的筆墨與物象上,更多的是主觀意識的表達,黃公望《富春山居圖》就是典型的代表。把時間的坐標定格在明代,文徵明,沈周仍是元四家正續,唐寅、仇英雖然取法宋畫,但整意境傾向,也趨于主觀。如果說從董其昌到清四王,包括極富創造性的朱耷,石濤以至弘仁、髡殘,蕭云從、龔半千等,仍趨于這種類型,縱觀歷代名作,留白成創建意境的重要原素,同時也是文人畫在意境層面上的另一個升華。
        觀朱耷的花鳥、山水、無不在空靈中創設意境。創造畫之意境的手法有著多方面的內容,而運用這些手法之目的,是為了加強空間境想的感染力。留白就是造成這種感染力的手段之一,是計白當黑,以空為有,留給觀者再創造的空間。宋代的扇畫中空白幾乎占了畫面的一半以上。如《秋林水鳥》、《巖關古寺》,前者畫的水畔一角,既沒畫水,也沒有交待對崖,作者畫的是山岫一隅,既沒有畫遠山,也沒畫云霧,但使觀畫者并不感到缺少什么,反而能產生遠遠超出畫面的聯想。
        五四運動之后的新文化思潮風起云涌,文人士大夫的畫走下高貴的殿堂,現實主義題材及新的表現手段和方法生根發芽,西方繪畫理論及其方法涌入中國,尤其以徐悲鴻、劉海栗為代表的一代有識之士,搭橋建梁,使中西方繪畫得以交流互通,使素描這種注重立體感、質量感、空間感的焦點透視方法所產生的繪畫更進一步的得到發揚光大,國畫的構圖說被西學中的構成學所豐富,更趨于理性。散點透視的意寫趨同焦點透視的現實意義,然而這是中國畫區別于西方繪畫的特點之一。中國畫的基本構成元素是點線,自古以來重法度、講皴法,對自然界的物象進行高度概括,經過理性的智寫,加之宣紙和水墨韻滲的自然天趣,耐人尋味,具備了不同于生活美而構成藝術美的因素。

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